John Cornu
Tant que les heures passent, Part III
20 november 2009 – 23 january 2010
For the third and final stage of the project Tant que les heures passent, John Cornu sets out to reinitiate works created for the occasion of his residencies in Lyon[1] (France), then in Quebec City[2] (Canada) and now finally in Brussels. On three different occasions and in three places, the artist has built the framework of a modular exhibition that has unfurled gradually, as a result of these varying geographies.
In Brussels, the exhibition retraces the steps taken on an artistic voyage that has sought contemporary forms of ruin and blindness.
Taking up a theme much favoured by the romantics, the artist sets out to reformulate its signs according to the codes of an art that is both minimal and conceptual. On the face of it, these two genres are diametrically opposed in every way, one favouring an exaggerated sentimentalism, the omnipresence of the subjective and the elegy of desolation, with the other refusing the excesses of expressionism and laying claim to a certain neutrality.
And yet it is precisely in a continual flux between these antagonistic forces that John Cornu’s work lies. In place of a conception of time as something linear, leading inexorably towards decline, the artist opts for a cyclical approach that reminds us how often history repeats itself in a world suffering from chronic blindness[3]. Despite this, the exhibition is not limited to the helpless observation of an obsolete world: the artist opens up the field of what is possible by overcoming, through the poetics of the ruin, the apocalyptic conception of which it carries merely the appearance.
In Sonatine, whose title is borrowed from the film by Takeshi Kitano (subtitled “Mortal melody”) the artist sets out a veritable musical and visual composition, replacing the fluorescent lights of the exhibition space with worn-out strip lights that have been thrown away. Out of a principle of economy (not to mention ecology), the artist reveals the artistic potential of these lights destined for destruction, but which here are given the time to function until they go out completely. Paradoxically, the artist delegates what is a random and evolving orchestration to industrial “nature”, shifting our view of something that could be considered dysfunctional by a consumerist society used to endlessly renewing products well before they are utterly spent. Whereas in Lyon the installation unfurled across the whole of the exhibition space, in Brussels the work finds itself confined to a single entity, flashing like an emergency Morse code that remind us, perhaps, of the declining heritage of a century of enlightenment on which the basis of democratic society has been built.
As with numerous works by John Cornu, Sonatine invites us to learn to look more closely, beyond what is immediately visible. Thus, among the works created in Quebec, the artist entrusted the making of artists’ stretchers (Tirésias[4]) to a partially-sighted woodworker who suffers from blindness as a result of a degenerative disease. At first glance, the works displayed barely differed from the industrial frames on sale in art supply shops, had the artist not chosen to show them alongside a series of interviews undertaken with the craftsman during the making of these pieces. In this series of “hollow paintings”, which can be seen only by means of their structure, the artist places the viewer on the same plane as the blind person, thus inviting us to project our own images onto the empty screen.
Likewise, with the photographic series La pluie qui tombe [Falling rain], the artist attempts to capture an impossible image. Taken during the night using a flash, these photographs of rain only manage to capture a constellation of planets that remind us to what extent the technological capabilities of photography are illusory when it comes to creating an objective reality. In The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Walter Benjamin had already distinguished “what we see from what we look at”, at a time when his contemporaries were certain that this new process would end the separation of the real world from its representation. Since then, we have recognised that the photographic image, when presented out of context, can be misleading. As proof, the artist has taken one of the emblematic images of September 11th from the newspaper Libération depicting a falling man who has thrown himself from a window of the burning towers. By carrying out a reframing of the image and rotating it 90 degrees, John Cornu has transformed what is an icon of those terrible events into a modern version of a recumbent funerary statue. It is as if he has been able to perform an acceleration of time, thereby making the final result of the action visible.
In this game of appearances, the artist enjoys the transmutation of forms from one material to another: thus steel girders, used in architecture to bear structural loads, have been reproduced in glass (Sibylline). Having become transparent and particularly fragile, they can only be seen as vestiges of a bygone modernity. In Greek mythology, the Sybil symbolises primitive revelation. This gives her the power to prophesy in an enigmatic, mysterious and often obscure form. Adjectivally, the term is often used to define an utterance with a double meaning, a possible formulation of which can be seen here. Between observation and prophesy, the exhibition carves out a relationship with time and with the complexity of history where nothing is ever taken for granted.
As if better to represent the course taken from one residency to the other, the artist sets out to follow the routes on road atlases by progressively obliterating them with Tipp-ex. With this gesture, consisting as much of erasing as of drawing, topography becomes a form of abstract landscape, reminding us, if necessary, that the demarcation of territories is fluid and has forever been the predominant issue in global conflicts. It is doubtless not coincidental that this project has unfurled across three countries that share a common language, which nonetheless differs subtly in each, reflecting a work whose final form is always adjusted by the display space. By moving his studio to keep up with the stages of the exhibition, the artist redefines a style of contextualised art that, unlike its predecessors, is governed less by an “in situ” aesthetic than by a “situated” logic, where the works are temporarily adapted to the site.
Born in 1976, John Cornu lives in Paris.
His work has been shown at numerous solo and group exhibitions: as part of the Lyon Biennial of Contemporary Art, at La Chambre Blanche in Quebec City (Canada), at the Villa Savoye (Poissy), at La maison rouge - Fondation Antoine de Galbert, the Point éphémère, and the Musée Picasso as part of Nuit blanche 2007 (Paris), at the Générale en Manufacture (Sèvres), at Circuit and 1m3 in Lausanne (Switzerland) and at the Niederanven Culturel Center (Luxembourg).
Christian Alandete
Translation: James Curwen
[1] Tant que les heures passent, Part I : L’attrape-couleurs, Résonance, Biennale d’art contemporain de Lyon, sept.–oct. 2009
2 Tant que les heures passent, Part II : La Chambre Blanche, Québec, Canada, sept.–nov. 2009
3 Friedrich Nietzsche: the Myth of Eternal Recurrence.
[4] In Greek mythology Tiresias, having lost his sight, gained the gift of divination.
John Cornu
Tant que les heures passent, Part III
20 novembre 2009 – 23 janvier 2010
Pour la troisième et dernière étape du projet Tant que les heures passent, John Cornu propose de réinvestir des œuvres réalisées à l’occasion de ses résidences à Lyon[1] (France) puis à Québec[2] (Canada) et enfin à Bruxelles. En trois temps et trois lieux, l’artiste construit la trame d’une exposition modulaire qui se déploie dans le temps selon des géographies variables.
À Bruxelles, l’exposition retrace le chemin parcouru au cours de ce voyage artistique à la recherche des formes contemporaines de la ruine et de la cécité.
Reprenant un thème cher aux romantiques, l’artiste propose d’en reformuler les signes selon les codes d’un art minimal et conceptuel. A priori, tout oppose ces deux genres aux antipodes, l’un privilégiant l’exacerbation du sentimentalisme, l’omniprésence du subjectif et l’élégie de la désolation, quand l’autre se refuse aux débordements de l’expressionnisme et revendique une certaine neutralité.
Pourtant c’est bien dans un aller-retour entre ces forces antagonistes que se situe le travail de John Cornu. À la conception d’un temps linéaire conduisant inexorablement à la déchéance, l’artiste privilégie une approche cyclique rappelant combien l’histoire se répète dans un monde atteint de cécité chronique[3]. Pour autant l’exposition ne saurait se limiter au constat affligeant d’un monde en désuétude, l’artiste ouvrant le champ des possibles en renversant la conception apocalyptique vers une poétique de la ruine qui n’en aurait que l’apparence.
Dans Sonatine, titre emprunté au film de Takeshi Kitano (sous-titré « Mélodie mortelle ») l’artiste propose une véritable composition musicale et visuelle, en remplaçant les néons de l’espace d’exposition par des tubes fluorescents usagés mis au rebut. Par un principe d’économie minimum (pour ne pas dire d’écologie), l’artiste révèle le potentiel artistique de ces lampes réservées à la destruction qui trouvent, ici, le temps de fonctionner jusqu’à leur extinction finale. De manière paradoxale, l’artiste délègue à la « nature » industrielle une orchestration aléatoire et évolutive qui déplace le point de vue de ce qui peut être considéré comme dysfonctionnel par une société de consommation habituée à renouveler sans cesse ses produits bien avant leur épuisement total. Si à Lyon, l’installation se déployait sur l’ensemble de l’espace d’exposition, à Bruxelles, l’œuvre se trouve résumée à une seule occurrence, clignotant comme un signal morse d’alerte, qui rappellerait alors peut-être l’héritage déclinant d’un siècle des Lumières sur lequel repose encore les bases de la société démocratique.
Comme dans nombre d’œuvres de John Cornu, Sonatine invite à réapprendre à voir au-delà du visible immédiat. Ainsi parmi les œuvres réalisées au Québec, l’artiste a confié la réalisation des châssis de peinture (Tirésias[4]) à un ébéniste malvoyant, atteint de cécité à la suite d’une maladie dégénérative. En apparence, les œuvres présentées ne diffèreraient guère des cadres industriels proposés dans les magasins de fournitures pour beaux-arts, si l’artiste n’avait pris soin d’y associer la série d’échanges qu’il a entretenue avec l’artisan, durant la fabrication des pièces. Dans cette série de « peintures en creux », qui ne se donne plus à voir que par sa structure, l’artiste place le spectateur au même niveau que l’aveugle, invité alors à projeter ses propres images sur l’écran évidé.
De même, avec la série de photographies La pluie qui tombe, l’artiste tente de saisir une image impossible. Prises au flash, pendant la nuit, ces photographies de la pluie ne parviennent à capter qu’une constellation de planètes rappelant combien est illusoire la capacité de la technique photographique à rendre compte d’une réalité objective. Dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité mécanique, Walter Benjamin distinguait déjà « ce que l’on voit de ce que l’on regarde », à une époque où ses contemporains avaient la certitude que ce nouveau procédé ne séparait plus le monde réel de sa représentation. Depuis on a admis que l’image photographique pouvait être trompeuse, pour peu qu’elle soit présentée en dehors de tout contexte. Pour preuve, l’artiste prélève dans le journal Libération, une des images emblématiques du 11 septembre dans laquelle on pouvait distinguer un homme chuter, après s’être défenestré des tours en flammes. En opérant un recadrage de l’image et une rotation à 90 degrés, John Cornu transforme cette icône du drame en véritable « gisant » moderne, comme s’il avait pu procéder ainsi à une accélération du temps, rendant visible l’issue finale de l’action.
Dans ce jeu des apparences, l’artiste s’amuse à transmuter des formes d’un matériau à l’autre. Ainsi les poutrelles en acier, utilisées dans l’architecture pour supporter la structure des constructions, sont reproduites en verre (Sibylline). Devenues transparentes et particulièrement fragiles, elles ne peuvent alors que s’exhiber comme les vestiges d’une modernité révolue. Dans la mythologie grecque, la sibylle serait dépositaire de la révélation primitive. De fait, cela lui conférait le pouvoir de prophétiser l’avenir sous une forme énigmatique et mystérieuse, souvent obscure. Devenu un adjectif, le terme a pris notamment le sens d’un énoncé à double sens dont on peut voir ici une formulation possible. Entre constat et prophétie, l’exposition dessine en creux un rapport au temps et à l’histoire complexe ou jamais rien n’est donné comme acquis.
Comme pour mieux figurer le chemin parcouru d’une résidence à l’autre, l’artiste propose de suivre les tracés de cartes routières en les effaçant progressivement au Tipp-ex. Dans ce geste, qui relève autant de l’effacement que du dessin, la topographie devient une forme de paysage abstrait, rappelant s’il le fallait que la définition des territoires est fluctuante et depuis toujours l’enjeu majeur des conflits planétaires. Ce n’est sans doute pas un hasard si le projet se déploie dans trois pays partageant une langue commune et néanmoins chaque fois subtilement différente, à l’image d’un travail qui trouve sa forme finalisée toujours par un ajustement au site de monstration. En déplaçant son atelier au gré des étapes de l’exposition, l’artiste redéfinit la manière d’un art contextualisé qui se situerait moins, comme ses prédécesseurs, dans une pratique « in situ », où les œuvres seraient déduites des contraintes d’un lieu, mais dans une logique « située » où les œuvres sont temporairement adaptées au site.
Né en 1976, John Cornu vit à Paris.
Son travail a été présenté au sein de nombreuses expositions personnelles et collectives: à l’Attrape-couleurs dans le cadre de la Biennale d’art contemporain de Lyon, à la Chambre blanche à Québec (Canada), à la villa Savoye (Poissy), à la maison rouge - Fondation Antoine de Galbert, au Point éphémère, sur le musée Picasso (Paris) dans le cadre de nuit blanche 2007, à la Générale en Manufacture (Sèvres), à Circuit et 1m3 à Lausanne (Suisse) et au Centre Culturel de Niederanven (Luxembourg).
Christian Alandete
[1] Tant que les heures passent, Part I : L’attrape-couleurs, Résonance, Biennale d’art contemporain de Lyon, sept.–oct. 2009
2 Tant que les heures passent, Part II : La Chambre Blanche, Québec, Canada, sept.–nov. 2009
[3] Friedrich Nietzsche : Mythe de l’éternel retour.
[4] Dans la mythologie grecque, Tirésias, en perdant la vue, obtient le don de divination.
